Quelques explications de techniques de peintres célèbres sur le site du MOMA …

Jackson Pollock était au sommet de sa carrière quand il a fait One: Number 31, 1950. L’une des trois peintures murales qu’il a produites en succession rapide pendant l’été et l’automne 1950, c’est un champ de fils densément entrelacés de peinture offset par des flaques et des éclaboussures de couleurs. Il a commencé par poser de la toile sur le sol et verser, couler et effleurer de la peinture émaillée sur sa surface, parfois directement de la boîte ou avec des bâtons et des pinceaux rigides. Il transportait également de la peinture sur ses toiles en perçant des trous dans le fond des pots de peinture, en les pressant directement des tubes et même en utilisant une pipette (Turkey baster).

Bien qu’il n’ait pas été le premier à explorer les émaux liquides, Pollock a exploité leurs propriétés physiques de manière plus spectaculaire que jamais. Son intérêt pour l’étreinte surréaliste du hasard et de l’accident, qui a déclenché ses premières expériences avec les effets de la gravité et de l’élan sur la chute de peinture, l’a conduit à un style qui deviendrait synonyme de son nom. Il a également puisé des artistes européens qui ont dégouliné de peinture dans leur travail, dont Hans Hofmann, et de la peinture au sable Navajo. Mais comme Pollock l’a soutenu, l’accent devrait être mis sur l’œuvre d’art elle-même. « La technique n’est qu’un moyen d’arriver à une déclaration », a-t-il dit un jour.
Processus de Pollock
« Ma peinture ne vient pas du chevalet … Je préfère coller la toile non tendue sur le mur ou le sol dur », a déclaré Jackson Pollock à propos de son processus de peinture. «Sur le sol, je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche, plus une partie de la peinture, car de cette façon je peux me promener, travailler des quatre côtés et être littéralement dans la peinture. Je préfère les bâtons, les truelles, les couteaux et la peinture fluide dégoulinant… .Lorsque je suis dans ma peinture, je ne suis pas conscient de ce que je fais… .il y a une pure harmonie, un échange facile, et la peinture sort bien.

Franz Kline a commencé sa carrière en tant que peintre figuratif, mais à la fin des années 1940, il a utilisé un projecteur pour agrandir son dessin d’une chaise berçante noire sur le mur. Intrigué par la façon dont l’image est apparue abstraite lorsqu’elle a été agrandie, il a décidé de se consacrer à la création d’œuvres abstraites en noir et blanc à grande échelle. «Je peins le blanc aussi bien que le noir», a-t-il dit un jour, «et le blanc est tout aussi important.»

Les courbes dynamiques et les barres obliques de Chief peuvent sembler spontanées, mais ce tableau, comme beaucoup de ses soi-disant tableaux d’action, a probablement été soigneusement reproduit à partir d’une étude préliminaire. Le titre du tableau fait référence au nom d’un train qui a traversé sa ville natale d’enfance en Pennsylvanie. De nombreuses œuvres de Kline, bien que non figuratives, semblent suggérer à travers leurs titres et à travers les compositions austères et palpitantes les ponts, les voies ferrées et les machines d’Amérique. Le matériau de choix de Kline – des peintures maison peu coûteuses et à faible viscosité – indique également l’intérêt de l’artiste pour l’industrie et le consumérisme.

Barnett Newman: La voix est éthérée, sa surface presque vierge. Newman a habilement utilisé le paradoxe pour titrer cette œuvre, car elle est l’une de ses plus silencieuses. Il se compose d’un champ blanc de peinture émaillée – appliqué de manière si uniforme que le seul soupçon de texture provient du tissage de la toile elle-même – interrompu à son bord droit par une mince bande verticale blanche légèrement plus foncée (ou «zip», comme artiste l’a appelé) rendu avec une tempera aux œufs à texture rigide. Quand il a créé The Voice, Newman augmentait la taille de ses toiles et réduisait la visibilité de son travail au pinceau. Alors que ses pairs de l’école de New York, Jackson Pollock et Willem de Kooning, mettaient en avant leurs gestes, Newman cherchait souvent à enlever toute trace de sa main. Cela a abouti à des peintures aux surfaces muettes, dont l’échelle monumentale enveloppait les spectateurs dans des étendues de couleurs ouvertes. Ces qualités ont incité les critiques à qualifier Newman un peintre Color Field et des artistes associés au minimalisme pour trouver l’inspiration dans son travail.

Willem de Kooning: abstraction, représentation et réinvention
«Ce que vous faites lorsque vous peignez, vous prenez un pinceau plein de peinture, vous mettez de la peinture sur la photo, et vous avez le destin.» 1 Ainsi a déclaré Willem de Kooning (Américain, né aux Pays-Bas, 1904–1997), un artiste expressionniste abstrait. , célèbre pour ses peintures exubérantes et ses compositions vives, dans lesquelles il a souvent fusionné abstraction et représentation. Au cours d’une carrière qui a duré près de sept décennies, il a expérimenté en continu, changeant de style pour explorer de nouvelles techniques et formes d’expression. Une telle réinvention régulière a conduit à un corps de peintures, dessins, gravures et sculptures caractérisées par l’audace et l’innovation. Comme l’artiste l’a dit un jour: «L’art ne devrait pas être d’une certaine manière.»
Derrière tout le travail de de Kooning, même ses peintures les plus abstraites, était une fondation dans le dessin et la production commerciale. Il s’est formé à la fois dans les beaux-arts et l’art commercial à la Rotterdam Academy aux Pays-Bas et a travaillé comme peintre d’enseignes, tout en réalisant ses premières peintures et dessins dans un style plus académique. En 1926, le jeune artiste aventureux s’est embarqué sur un navire britannique à destination des États-Unis, a contourné l’immigration et s’est installé à New York, où l’âge du jazz battait son plein. Il est tombé sous l’emprise de l’improvisation, de la liberté lyrique de la musique jazz et de l’art abstrait réalisé par d’autres artistes sous son influence. New York le met également en contact avec l’œuvre d’Henri Matisse et Giorgio de Chirico et avec des contemporains dont Stuart Davis et Arshile Gorky, avec lesquels il développe une amitié particulièrement proche et inspirante.
La Grande Dépression des années 1930 a mis fin à l’ère du jazz. Dans le cadre du programme Works Progress Administration (WPA) du président Franklin D. Roosevelt, conçu pour soulager la montée du chômage, de Kooning a été chargé de concevoir des peintures murales publiques. Bien que ses études pour les peintures murales n’aient jamais été réalisées, elles ont été parmi ses premières abstractions, et son expérience de travail sur ce projet l’a poussé à poursuivre la création artistique à temps plein.
Dans les années 1940, avec le monde impliqué dans la Seconde Guerre mondiale et le centre de la créativité passant de Paris à New York, de Kooning était devenu un artiste de premier plan. Bien qu’il ait fréquemment travaillé dans un style abstrait tout au long de sa carrière – explorant, par exemple, des formes biomorphiques, des gestes, des paysages abstraits et des formes épurées – il revenait continuellement à la figure. La figure féminine a été un sujet particulièrement fertile pour l’artiste, dont les peintures de femmes ont été parmi ses œuvres les plus controversées de son vivant et restent très discutées à ce jour.
Un grotesque «joyeux»: la femme de Willem de Kooning, I (1950–52)
En 1953, le Museum of Modern Art a acquis une nouvelle peinture, qui a incité son comité de collection à déclarer: «Le Comité a trouvé l’image assez effrayante, mais a estimé qu’elle avait une vitalité intense et aimait la qualité de la couleur.» L’image il s’agissait de la femme de Willem de Kooning, I (1950–52). Bien qu’il fût l’une d’une série de six peintures à l’huile sur toile centrée sur une seule figure féminine sur laquelle de Kooning avait travaillé de 1950 à 1953, Femme, j’ai reçu le plus d’attention. Première œuvre de cette série, elle semble incarner la revendication de l’artiste: «La beauté devient pétulante pour moi. J’aime le grotesque. C’est plus joyeux. « 
Lorsque de Kooning a commencé à peindre Woman, I, l’abstraction dominait dans l’art américain. Des artistes et des critiques avaient déclaré que la figure humaine était un sujet obsolète, et de Kooning lui-même était acclamé pour les compositions abstraites qu’il avait produites au cours des années précédentes. Beaucoup de ses pairs ont vu Woman, I comme une trahison, une régression vers une tradition dépassée. Le tableau l’a également soumis à des accusations de misogynie, car les téléspectateurs ont perçu sa représentation de son sujet féminin comme menaçante, objectivante et violente. Pour de Kooning, cependant, c’était une continuation de ses explorations antérieures de la figure humaine et une occasion d’expérimenter davantage avec les méthodes variées d’application de peinture sur toile.
La surface de la femme, je présente une présentation presque encyclopédique des possibilités physiques de la peinture, allant d’épais à mince, rugueux à lisse, et opaque à translucide. De Kooning a préparé d’énormes quantités de peinture pour ce projet, modifiant continuellement les couleurs et les textures pendant près de deux ans qu’il a passé à travailler sur la composition. Bien qu’il puisse apparaître rapidement et intuitivement exécuté, il est le résultat de nombreuses études préliminaires, de nombreuses séances de peinture, du raclage et de la peinture de sections entières, et d’une réflexion approfondie de l’artiste.
Au centre de cette peinture de six pieds de haut par cinq pieds de large se trouve la femme de son titre: une figure composée d’un amalgame de coups de pinceau de balayage dans des tons de blanc, gris, jaune, orange, vert, bleu et rose . Des contours noirs rugueux distinguent incomplètement sa forme des coups de pinceau vigoureux qui l’entourent. Les épaules larges et la poitrine ample, elle fait face vers l’avant, avec des yeux grands ouverts occupant près d’un tiers de son visage et une bouche pratiquement sans lèvres portant de longues dents. Malgré un tel poids, elle semble aplatie, appuyée contre la surface du tableau.
De Kooning a un jour résumé l’histoire des représentations féminines comme «l’idole, la Vénus, le nu». Dans Woman, I, il fait allusion et subvertit de telles conventions, tout en faisant peut-être référence à l’ambivalence sociétale de longue date entre le respect pour la peur du féminin.

Les œuvres de Frankenthaler sont à grande échelle et comportent souvent de vastes zones de peinture. L’artiste a développé une technique de peinture dans laquelle elle a dilué des pigments avec de la térébenthine afin qu’ils imprègnent et tachent la toile non apprêtée au lieu de reposer sur la surface. Les images et les couleurs s’intègrent alors dans le tissu de la toile, faisant ressembler les peintures à des aquarelles géantes.
Alors qu’elle discutait rarement si ses compositions abstraites avaient des sources figuratives, Frankenthaler a souvent mentionné un intérêt pour le paysage. Elle a dit que les peintures qu’elle avait faites lorsqu’elle était à l’étranger étaient «remplies d’idées sur le paysage, l’espace, l’arrangement, la perspective, la répétition, la planéité, la lumière, qui ont toutes été traduites et poursuivies dans mes propres travaux et expériences.» En 1957, Frankenthaler a déclaré: «Si je suis obligé de m’associer, je considère mes images comme des paysages, des mondes et des distances explosifs tenus sur une surface plane.»
Le titre de cette œuvre fait référence au personnage biblique Jacob, fils d’Isaac et de Rebecca. Comme décrit dans le livre de la Genèse, Jacob a eu un rêve dans lequel il a vu une échelle atteindre le ciel. À propos de ce travail, Frankenthaler a déclaré: «L’image s’est développée (petit à petit pendant que j’y travaillais) en des formes symboliques d’une figure et d’une échelle exubérantes, donc l’échelle de Jacob.

Ad Reinhardt. À première vue, la peinture abstraite peut sembler être une toile noire monochromatique, mais un examen attentif révèle que cette peinture est une grille de trois par trois avec des carrés dans différentes nuances de noir. Ad Reinhardt a dit un jour: «Il y a un noir qui est vieux et un noir qui est frais. Noir brillant et noir terne, noir au soleil et noir à l’ombre. » Pour créer l’œuvre, Reinhardt a mélangé de la peinture à l’huile noire avec de petites quantités de rouge, vert ou bleu et a laissé la peinture reposer pendant plusieurs semaines afin de séparer le pigment du solvant. Il versait ensuite le solvant et utilisait la peinture concentrée restante pour appliquer une surface mate complètement lisse qui ne laissait aucune trace du pinceau de l’artiste. Reinhardt a expliqué qu’il espérait obtenir «une peinture pure, abstraite, non objective, intemporelle, sans espace, sans changement, sans relation, désintéressée – un objet qui est conscient de soi (pas d’inconscience), idéal, transcendant, conscient de rien d’autre que de l’art . « 
Reinhardt a partagé avec ses contemporains un intérêt pour l’expérimentation du processus et des matériaux de la peinture ainsi qu’un souci pour la perception du spectateur de la peinture. Mais ses compositions géométriques simples contrastent fortement avec les œuvres plus expressives des peintres d’action, et en fait de nombreux expressionnistes abstraits ont ridiculisé ses peintures ultérieures. Les artistes associés au minimalisme ont cependant trouvé une résonance dans les œuvres de Reinhardt, et il se révélera avoir une grande influence sur eux.